Thierry Michel - Le film

• Quelle a été la genèse du film Hiver 60 ?

Au sortir des études, je me retrouve chômeur. C’est la crise pétrolière de 73. Je sors des études et je vis un blocage à deux niveaux, blocage personnel parce que j’ai été le leader de la grève à l’IAD dont j’ai été exclu, et ensuite interdit d’emploi par le Président du conseil d’administration de la RTBF (et de l’IAD !) qui refuse de voir engager un contestataire. Et blocage aussi parce qu’on est dans une période de crise de l’emploi. Je suis donc un chômeur militant et actif qui fait des montages dias d’animation pour des organisations politiques et syndicales.

Ensuite la longue aventure « Hiver 60 » commence par une vaste enquête  sur la grève générale qui me conduit dans les quatre coins de Wallonie et de Flandre, des mines du Borinage à la métallurgie Carolo, de la sidérurgie liégeoise au port d’Anvers, afin de retrouver les acteurs principaux de cette grève : les leaders spontanés ou officiels mais aussi les jeunes travailleurs et travailleuses qui se sont lancés à corps perdus dans ce grand mouvement collectif, dans cette grande fête transgressive. Une longue saga.

 J’engage avec Christine Pireaux, jeune juriste devenue ma productrice aujourd’hui, une recherche sur la grève de 60, enquête livresque mais surtout de terrain pour récolter les témoignages. Nous rencontrons parmi d’autres les leaders de la grève, à Charleroi, à Liège, le leader des dockers à Anvers etc... Nous traversons la Wallonie pour voir les lieux, les décors et les personnages qui ont été témoins des évènements. Et je regrette aujourd’hui amèrement de n’avoir pas pu archiver les témoignages de ces témoins grévistes, mais nous n’avions pas les moyens techniques et financiers à l’époque. Filmer coûtait cher et une bobine de dix minutes équivalait financièrement à 1 mois et demi d’indemnités de chômage. Dans le même temps, nous recherchons les archives photographiques et cinématographiques et nous sommes aidés par Franz Buyens qui a réalisé un documentaire sur les grèves « Combattre pour nos droits ».

Le projet démarre donc comme un film documentaire et le premier jet du scénario intègre les interviews de ces acteurs réels de l’histoire et les décors dans lesquels la grève s’était déroulée. Mais très vite apparait l’idée, le désir de raconter une histoire, de sublimer la grève, de lui donner une densité dramatique et surtout de faire une relecture des évènements de 1960 en Belgique à la lumière des années 70. C’est-à-dire des enjeux portés également par une autre grande grève historique européenne : Mai 68.

C’est à ce moment que nous rencontrons Jean Louvet, un syndicaliste enseignant, un des acteurs de la grève à La Louvière, mais en même temps le grand dramaturge wallon qui venait de monter la pièce « Le train du bon dieu » sur la grève de 60. C’est une rencontre fondamentale, fondatrice. On intègre Jean à l’équipe et on développe un film qui va, de fil en aiguille, devenir une vraie fiction. On s’adjoint en plus Jean Louis Comolli, ex rédacteur en chef des « Cahiers de Cinéma » qui faisait des films que nous aimions, des films dans l’esprit de l’époque. Il venait de réaliser « La Cécila », un film sur une communauté anarchiste. On est donc bien dans l’écriture fictionnelle mais une fiction particulière puisqu’on veut garder une sorte de chant choral, un récit à plusieurs personnages qui se croisent au cœur de ce personnage unique qu’est cette grève qui a emporté des destins individuels dans une grande fête transgressive de révolte et de recherche de bonheur.

Mais on souhaite également garder une trace documentaire puisqu’on se dit que les archives sont si puissantes – et qu’on n’a pas les moyens de les reconstituer - et qu’elles font parties d’un patrimoine historique, avec les grands mouvements de foules, les manifestations, les affrontements avec la gendarmerie et l’armée ; tels qu’ils se sont passés par exemple à la gare des Guillemins dont la verrière a été complètement saccagée par les grévistes. Et c’est ainsi, à quatre coscénaristes, que nous avons élaboré l’histoire de ce film inspiré à la fois de notre enquête, et des personnages rencontrés lors de nos investigations, nous appuyant aussi sur de nombreuses images d’archives que j’avais pu récolter Le film a ainsi pris sa dimension fictionnelle, les titres se modifiant au fur et à mesure des versions, s’appelant tantôt « Tous ces rouges dans la neige », « la Maison du Peuple », et finalement « Hiver 60 ».

• Et comment s’est écrit un scénario qui est signé par 4 auteurs ?

On a travaillé ce scénario à la table collectivement avec énormément de documentation sous la main. On visionnait les archives cinématographiques existantes, et on s’inspirait de notre enquête et de notre investigation. C’était vraiment étonnant, ce n’est pas un scénariste qui a écrit, c’était vraiment un travail collectif. Tous les week-end ont se retrouvait pour écrire lors de longues séances de brainstorming. C’est un merveilleux souvenir ce travail de scénario à quatre autour de la table, c’était un moment de bonheur inouï que nous avons vécu sur ce film. Jean Louis Comolli a plus apporté les structures narratives, la complexité de personnage, une technicité dramaturgique et Jean Louvet écrivait les dialogues.

• Comment s’est passée la production du film ?

La production du film a été un véritable cauchemar de plusieurs années car il a fallu 7 ans entre le début de ce projet et la présentation en salles. Bien sûr il y a eut le temps d’écriture du scénario mais surtout il y a eu une situation exceptionnelle en Belgique de censure politique brutale et arbitraire. Pour la première fois depuis la constitution d’une commission de lecture chargée de sélectionner les scénarios , dont les avis sont toujours ratifiés par le Ministre de la culture en place, un ministre a arbitrairement refusé d’approuver un avis positif pris à l’unanimité par les membres de la dite commission.

Monsieur Demuyter, ministre libéral de l’époque, a estimé que le cinéma belge ne pouvait produire des œuvres portant sur l’histoire tumultueuse de notre société, sous prétexte qu’un cinéma politique n’avait pas sa place dans la cinématographie belge. Sa décision était irrévocable et définitive. Mais comme les ministres passent, nous avons eu deux ans plus tard à nous confronter à une nouvelle majorité et un ministre de la famille sociale chrétienne a cherché à arrondir les angles en nous proposant de bénéficier du financement accordé par la commission à condition que ce soit sur un autre scénario, un autre projet cinématographique, ce que bien évidemment, avec mon producteur de l’époque, j’ai refusé. C’est ainsi qu’il nous a fallu attendre une troisième législature et un nouveau gouvernement avec à la tête du Ministère de la Communauté Française un ministre socialiste pour que le projet soit enfin avalisé, mais malheureusement avec une réduction de l’enveloppe budgétaire.

Par ailleurs, une campagne était orchestrée contre le film dont la presse conservatrice avait déjà dit tout le mal qu’elle en pensait, avant même d’en avoir vu la moindre image et sans en avoir lu la moindre page du script. C’est dire si, à la fin de ces années 70, presque vingt ans après les évènements, les blessures étaient encore profondes au sein de la société belge, et les stigmates de cette grève pas encore cicatrisés

• Et le tournage ?

Les années passant, les apports en production diminuant, nous nous sommes trouvés confrontés à un sous financement drastique qui nous à mis devant un cruel dilemme : après 6 ans, allions-nous faire ou ne pas faire ce film ?

Très courageusement notre producteur a accepté de prendre le risque de le faire, mais dans des conditions extrêmement étroites, remettant profondément sur la table le projet initial et son ampleur. Nous avons réduit à six semaines le tournage, nous avons limité le nombre de lieux de tournage et surtout nous avons dû renoncer à une partie du casting établi depuis des années et compter sur de nombreux bénévoles et volontaires pour mener ce film à bien. C’est ainsi que Jean Louvet, acteur amateur a remplacé en dernière minute Bruno Cremer. Par chance, nous avons pu garder Philippe Léotard qui a fait preuve d’une générosité absolument exceptionnelle en acceptant d’assumer le rôle principal du film pour l’équivalent de 10.000 euros. Et nous avons cherché dans le vivier du théâtre wallon et de la culture wallonne quelques personnalités susceptibles d’incarner nos personnages. C’est ainsi que nous avons fait appel à Paul Louka chanteur, Bob Deschamps chanteur et des acteurs du théâtre amateur wallon. De même pour la figuration, nous avons mobilisé via les syndicats et milieux associatifs la majorité de ceux qui allaient figurer dans cette fresque historique. 

• Quels sont les souvenirs principaux que vous gardez de ce tournage ?

Je garde de ce tournage le souvenir de cette générosité qui fut celle de nombreux acteurs peu ou pas payés, de ces figurants à peine défrayés et qui ont fait preuve d’une patience à toute épreuve au cœur d’un hiver particulièrement froid, d’une équipe technique qui a dû boucler en six semaines un tournage qui demanderait de manière raisonnable dix semaines dans une production classique et cela jusqu’à l’épuisement, de ce régisseur qui a fait un accident en s’endormant au volant de sa camionnette tellement il était fatigué, de ces machinos/électros qui m’ont offert à l’issue du tournage un cadeau bien symbolique : un pavé. Ces pavés qui avaient été l’une des armes principales des grévistes qui avaient dépavé les routes pour empêcher la circulation et paralyser l’économie du pays. J’ai le souvenir de l’investissement total et enthousiaste de Christine Pireaux, coscénariste, assistante. La générosité de l’équipe, des acteurs, des figurants, des techniciens soudés par un projet commun que tout le monde cherchait à mener à terme dans des conditions budgétaire, logistique et politique extrêmement difficiles.

Mais ce fut une épreuve difficile, qui m’a laissé un goût d’amertume pour de nombreuses années. Je passais mes nuits à réécrire, à refaire le découpage du film pour essayer, jour après jour, de réadapter le scénario en fonction des scènes que nous n’avions pu tourner faute de temps et d’un planning trop serré. C’est vrai que je garde ce souvenir d’un épuisement au delà du supportable et d’un tournage que je n’aurais pu porter à terme sans le support d’amphétamines. C’était un tournage à haut risque et c’est miraculeusement que nous sommes arrivés à le clôturer sans trop de casse.

Mais il y eut aussi ce vol du camion régie avec les principaux accessoires dont la moto et la veste de notre personnage principal, entrainant la suspension pendant deux jours du tournage, et qu’on a retrouvé par chance, abandonné dans une campagne. Ce vol n’était pas anodin, il avait une portée et une signification politique par rapport à notre projet d’autant que trois semaines plus tard, la veille de la dernière semaine de tournage, un deuxième vol s’est produit dans le local costume et il est évident que deux vols qui ont entravé la réalisation d’un film ne sont pas dus au seul hasard.

• Parlez nous des thèmes portés par les personnages ?  

Il faut pour cela cerner le thème du père joué par Christian Barbier. C’est un thème qui nous tenait à cœur parce que derrière le thème du père, c’est aussi la sagesse, l’expérience... c’est un père militant qui pose un des actes le plus courageux du film qui est un sabotage. Mais il ne le fait pas dans la spontanéité, il le fait dans discipline d’une organisation et de décision collective. C’était une volonté que j’avais eu depuis le début du projet, de garder l’esprit de 1960 et de la tradition syndicale belge avec toute cette culture ouvrière qui imprimait les mentalités, les familles mais en même temps de refaire une lecture des évènements à la lumière de mai 1968 avec l’irruption de cette spontanéité.

D’un coté le désir de changer la société, ses structures, et de changer le rapport de force entre le travail et le capital, ce que l’on appelle la lutte des classes, en terme marxiste. Et de l’autre cette émergence d’un désir individuel, parfois irrationnel mais utopique et spontané. Il fallait que ça transpire à travers les personnages. On l’a synthétisé un peu entre ces deux personnages extrêmes : le permanent syndical bureaucratique et le travailleur qui devient presque un leader naturel de la grève. Et pris en sandwich entre les deux, évidement, le délégué de base qui essaye à la fois de coller à sa base mais en même temps de respecter les mots d’ordre de son organisation. Et qui cherche à sauvegarder l’amitié mais qui se rend bien compte des impasses de la spontanéité et de la générosité. Et qui se rend bien compte aussi du poids que représente la bureaucratie d’un appareil politique ou syndical.

Chaque personnage a cette dimension emblématique mais en même temps on essaye de lui garder sa dimension tragique avec les conflits, les questions familiales, le désir d’un enfant d’André, son rapport à sa femme, le désir de Monique d’assumer sa propre sexualité, de se libérer de ces carcans moraux afin que cette grève devienne le moment d’un épanouissement du corps et de la rencontre amoureuse etc.. Monique c’est une féministe sans se déclarer féministe. Elle cherche à assumer son indépendance, son intégrité de femme, son autonomie, son corps, son désir, sa jouissance, et de s’émanciper d’un enfant et d’une mère qui sont à la fois chaleureux et contraignants.

• Et le choix de Philippe Léotard et de Françoise Bette ?

J’avais connu Philippe Léotard lors de la réalisation d’une émission de télévision et nous avions sympathisé. Pour moi il incarnait le personnage d’André, dans sa révolte, ses fêlures, son impatience, son coté destructeur. C’était un comédien d’envergure, reconnu. Ca pouvait aider à monter le film. Et il a été d’une générosité absolue en étant fidèle à ce projet qui a trainé des années et en le faisant pour un montant peu élevé. Il s’est parfaitement intégré à l’équipe belge. Il mangeait ses sandwichs avec les figurants dans le réfectoire de l’usine

Pour le rôle de Monique, le producteur a voulu changer une semaine avant le tournage, et annuler le contrat de Françoise Bette qu’il ne trouvait pas assez commerciale. Il disait, qu’il fallait trouver une comédienne genre Nathalie Baye. Françoise Bette était trop enveloppée, pas assez people etc… Mais c’est ce qui nous intéressait dans le personnage. Alors c’est vrai qu’elle n’était pas le type du premier rôle féminin, sexy, jolie, avec de l’humour. Elle avait d’un corps lourd, qui lui pesait, qui portait un certain aspect tragique. Et Françoise Bette comme Ronny Coutteure se sont suicidés quelques temps plus tard

• Il y a aussi des figures wallonnes importantes: Paul Louka et Bob Deschamps, et des comédiens inconnus...

On a aussi voulu chercher des gens qui n’étaient pas comédiens, ils étaient chanteurs tout les deux et wallons de Charleroi. Et d’autres, je ne me souviens plus des noms, enfin quelques comédiens de théâtre amateur wallon. Parce que nous voulions avoir cette touche très intégrée. Donc avec Christine Pireaux nous avons été voir des pièces de théâtre wallon dans différentes régions de Wallonie pour trouver ces types de personnages qu’on ne pouvait pas trouver chez des acteurs professionnels qui avaient fait le conservatoire à Bruxelles. Le personnage qui danse sur l’internationale, celui qui prend la parole à l’assemblée syndicale etc., ce sont tous des gens du théâtre wallons qu’on essaye de recadrer par la direction d’acteur pour qu’ils ne sur jouent pas comme dans le théâtre wallon. Ce sont des physiques, des têtes, des personnalités.

• Et cette justesse des gestes quotidiens ?

J’ai fait très attention aux détails de la vie quotidienne, aux rapports entre les gens, ça je pense que oui, c’est du à mon enfance wallonne. Mon grand père, était ingénieur de fond et a travaillé toute sa vie dans la mine. Moi je descendais dans la mine très jeune. Lui venait d’une famille populaire, même pas de la petite bourgeoisie. J’ai eu aussi le privilège d’avoir une mère qui elle était comédienne. Elle était montée suivre les cours d’arts dramatique au conservatoire de Bruxelles. C’est la première de la famille qui sortait de Charleroi. Elle était issue d’une lignée de musicien, mon grand père maternel était lui-même chef d’orchestre de la brasserie du Trianon où il dirigeait une formation de quatre musiciens. On dit toujours le cinéma muet c’était un piano mais non c’était une petite formation dans les brasseries. D’un coté j’étais imprégné par le théâtre et la musique mais aussi par l’autre branche de la famille par la culture populaire dans laquelle j’ai été baigné étant enfant, mes oncles, mes tantes etc...

• Comment ont été choisis les dix extraits d’actualité ?

C’est un rythme, on voulait vraiment que ce soit comme un refrain, un ressac du mouvement collectif permanent qui emporte les destins individuels et qui donne une ampleur lyrique. On n’est pas les seuls à l’avoir fait, le film Sacco et Vanzetti s’est construit aussi avec des archives, JFK et bien d’autres. Je voulais que l’on sente l’emprunte du réel, c’est mon aspect documentariste. Mais on les a travaillé, elles ont été dramatisées, rebruitées, avec une construction du son, un montage d’ambiance et une musique que je qualifierai d’organique, c’est totalement refabriqué. Car les archives d’époque était muettes.

Ces archives sont un reste du projet documentaire initial. J’y tenais farouchement. Réinscrire la réalité dans la fiction et jouer des destins individuels dans le collectif. La dramaturgie est construite sur des destins croisés, il n’y a pas vraiment un personnage, même si André (Philippe Léotard) traverse les vies d’un peu tout le monde. C’est un tissage de destins individuels et ce sont ces archives qui permettaient de passer d’un destin à un autre et d’une période de la grève à une autre période de la grève.

• Votre film a-t-il été projeté depuis les années 80 ?

Oui, Il y a eu une projection exceptionnelle à Ath à l’occasion du premier mai il y a trois ans. J’étais très étonné de l’émotion qu’a suscitée ce film. Comme si le public reconnaissait un monde qui est le notre mais qui est en même temps à un siècle d’histoire, alors que cela c’est passé il y a juste cinquante ans. Il y avait une forme de proximité avec la chaleur familiale, le cocon familial qui est le lieu de défense dans les luttes sociales par rapport à la violence à laquelle on se confronte. Les spectateurs disaient retrouver ce sens de la solidarité collective, ils parlaient de la scène du café où les gens se mettent à danser et entonnent l’Internationale. Les gens était très touchés disant : on est fier en voyant ce film de redéfinir ce qu’est la lutte des classes.

• Quelle est la spécificité du film Hiver 60 par rapport à la production cinématographique belge et particulièrement francophone ?

Je pense que ce qui fait la spécificité et l’originalité du film parmi l’ensemble des productions belges et francophones, c’est d’avoir abordé une période cruciale de l’histoire de notre pays. Les grèves de 60 sont l’évènement le plus marquant de la deuxième moitié du vingtième siècle en Belgique. Le pays a été paralysé pendant cinq semaines par une grève générale insurrectionnelle. Très peu de films belges ont parlé de l’histoire contemporaine, très peu de films belges ont parlé de l’histoire tout court, à l’exception de certaines grandes œuvres épiques néerlandophones, le film flamand de Stijn Coninx «Daens» sur ce prêtre engagé qui fonda le Parti Social Chrétien et bien sûr « Femme entre chien et loup », le film d’André Delvaux sur l’occupation et la collaboration durant la seconde guerre mondiale en Belgique. Les frères Dardenne ont également bâti toute leur œuvre sur cette chronique des classes sociales les plus fragilisées du quart monde en Belgique après avoir approchés la réalité syndicale et ouvrière tant en documentaire qu’en fiction. C’est en ce sens, qu’Hiver 60 est un film assez unique, susceptible aujourd’hui de raviver une mémoire historique non seulement chez ceux qui ont connu les évènements mais également pour une génération plus jeune qui n’a ni connu, ni eu connaissance de ce séisme politique et social que fut cette grande grève historique et qui modifia définitivement le paysage institutionnel en Belgique.